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CONSERVACIÓN IMAGINERÍA RELIGIOSA

Chile en sus albores, era una mixtura de paisajes prístinos y creencias con una maravillosa cosmovisión ancestral, que, por cierto, vería su ocaso parcial con las que fueron fuertes y agresivas incursiones españolas que vinieron a reescribir el devenir de los pueblos originarios tanto de Mesoamérica como Sudamérica, sin más esta y otras culturas europeas dejaron sus huellas indelebles tanto en la genética como en el patrimonio de nuestro país, es así como encontramos joyas materiales del legado español en el que hoy por hoy es el museo más antiguo de Chile, el Museo de Arte Colonial de San Francisco que está en los próximos meses presto a cumplir 400 años de existencia, sólo cinco años más joven que la emblemática Iglesia de San Francisco que inició su construcción en 1572.

Y claro está, en tantos cientos de años hay mucha historia, y esa historia está ciertamente inmortalizada en su imaginería, que han movido las esperanzas y la fe por siglos de los feligreses hasta nuestros días. Y para conocer cómo se conserva y se restaura aquella historia hablamos con Manuel Concha, conservador y restaurador a cargo del taller de restauración del Museo de Arte Colonial de San Francisco.

 

Su historia
Yo fui el primer restaurador de este museo hace en los años 90, me formé afuera del país.
Y cuando volví con una beca patrocinado por la orden franciscana, fui de vuelta el restaurador de este museo.
Este año que paso después de la pandemia en el taller no estaba funcionando, se re artículo y en ese momento me pidieron si yo podía volver a tomar el las riendas del taller.
Entonces estoy hace un año rearticulando al trabajo del museo en conservación.
Y justo se dio la coyuntura está de qué venía todo este proceso de restauración de las salas, entonces una de los de las grandes misiones que tuvimos fue abocarnos al a modificar museográficamente las salas, cambiar la colección bueno y tomar la colección. Entonces esto es un trabajo enorme, pues porque en el fondo es que aquí cada día tenemos “pacientes” que están allá adporta esperando que lo podamos intervenir, fundamentalmente lo que estamos haciendo es conservación preventiva, que sería todos los tratamientos primarios de conservación, esto sería como cuando uno está en la puerta de emergencia, para estabilizar a los enfermos, ¿cierto? Entonces, hacer limpieza, desinfección es consolidaciones de ese tipo de cosas.
Y, en algunos casos estamos abordando piezas que pasan al ámbito de la restauración, que sería como el segundo nivel después de que estabilizamos las piezas, los objetos, los bienes.
Y entran a un proceso en donde abordamos un poco más allá que sería mejorar su lectura, corregir cuestiones de estética, ¿cierto? Reposicionar cosa sería el segundo nivel. La segunda parte después de El trabajo de conservación preventiva.
Y el taller funciona básicamente con pasantes y practicantes. Ese es como el grupo de personas que hay la mayoría, no todos son de la carrera de conservación y restauración de bienes patrimoniales del Duoc, pero tenemos también algunos alumnos de la Finisterra, hemos tenido alumnos de la Universidad de Chile distintos lugares.
Y vienen a hacer una pasantía formativa donde aprenden, hacen escuela con una de las mejores colecciones del país.


Estamos hablando de Imaginería muy antigua, ¿qué tan antigua?
Bueno, el museo colonial de San Francisco, contiene, a mi juicio, la colección más antigua de Chile, ahora la iglesia cumple 400 años, el templo del convento.

Hay que pensar que en el altar mayor de la Iglesia está la Virgen del Socorro que traía Pedro de Valdivia, entonces estaría catastrada como una de las primeras imágenes que llega a Chile, sino la primera imagen religiosa polícromada.
En la sala capitular tenemos el cuadro Angelino Medoro, que sería la pintura más antigua de Chile, la primera pintura al óleo, aunque hay una disputa en torno a eso, pero aun así por su fecha llegada de afuera, es la primera pintura, no hay pinturas fechadas en esa época. Ahora en el ámbito de la imaginería como museo de arte religioso tenemos una colección de piezas que van desde el siglo XVII hasta básicamente inicios del siglo XIX
Hoy día nosotros terminamos el relato de nuevo museo gráfico en el siglo XIX, entonces superamos un poquito más allá de lo que es la colonia, pero la mayoría de nuestras piezas van entre el siglo XVII y el siglo XVIII, inicios del XIX, algunas y tenemos de todos los ámbitos que pueden haber, porque por ejemplo en la escultura policromada, la imaginería religiosa. Tenemos piezas que llegaron de Quito, tenemos piezas que llegaron de Cusco, tenemos de Nueva Granada, mexicana, guatemalteca, o sea, todo lo que podría haber de los centros de producción artística en el virreinato.
De Chile tenemos piezas chilotas, piezas con la influencia del barroco bávaro hecho por las escuelas jesuitas alemanes, tenemos piezas que probablemente son de tallado de factura más popular, hechas en distintos lugares del país. O sea, tenemos un rango de imaginería muy grande, entonces las colecciones son bien diversas en ese sentido, también en términos de técnicas.

¿Bueno la pregunta clásica, cuánto tarda un proceso de restauración? Porque no es re pintar y nada más.
No claro, por ejemplo, el taller está conformado por restauradores profesionales en formación.
La disciplina de la conservación-restauración es una disciplina y bien especial porque es una disciplina que a veces uno pensaría que está ligada solo al terreno artístico, ¿cierto? Pero un gran porcentaje de la formación de un restaurador, por ejemplo, son las ciencias, la química, la física, la biología, porque todo el proceso analítico que hacemos. Es un proceso que está vinculado con la ciencia, sea el trabajo previo a enfrentar cualquier trabajo de restauración, es analizar y tener un muy buen diagnóstico de la pieza para definir muy claramente que eso es lo que vamos a hacer, ahora porqué.
Porque nosotros sabemos, que a lo largo de la historia las piezas se han dañado mucho en procesos entre comillas, cierto de restauración uno entiende que en 300 años muchas manos pueden haber pasado por una pieza y sobre todo piezas que son de advocación popular o que son piezas del ámbito religioso que siguen de culto activo, entonces uno puede comprender que hace cien o doscientos años los feligreses no querían ver su virgencita o su cristo así descascarado,

 entonces lo pintan encima y la pieza se va disociando, va perdiendo su origen.

Para evitar eso, la disciplina nuestra lo que tiene, es que define criterios muy establecidos. Por ejemplo, la restauración moderna es algo que se funda después de la posguerra, cuando viene toda la reconstrucción de Europa. Entonces se modela una manera de cómo vamos a recuperar los bienes culturales, arquitectónicos o lo que sea, sin que estos bienes pierdan su esencia, porque de lo contrario, todo lo que nosotros intervenimos hace que los bienes dejen de ser lo que eran. Y se fija una normativa, una especie de decálogo, así como de los diez mandamientos, los que adscribimos los conservadores-restauradores y que es, por ejemplo, no tomar decisiones si no están previamente muy diagnosticadas, muy analizadas.

Que toda intervención que hagamos, tenga un principio de reversibilidad que sea fácil de revertir, por si lo que yo hago no es correcto. Otra restauradora restaurador pueda sacar fácilmente lo que se hizo y no se generen daños en el proceso de retirar. Usamos un principio que se llama el de la diferenciación. Muchas veces, las más de las veces nuestro trabajo tiende a que cada cosa que reintegramos sea capaz de diferenciarse del original para que nosotros podamos medir cuál es el volumen de originalidad de la pieza y que está intervenido por un restaurador o restauradora.

Entonces, la pertinencia de los materiales, la reversibilidad, por ejemplo, la incorporación del análisis científico. Hay una serie de cuestiones que nosotros sabemos, en eso nos formamos como restauradores, así formamos nuestro alumno y eso es lo que tienen, hacemos mucha analítica, microscopía, rayos X y no sé, hacemos mucho análisis en ese proceso. Ahí recién empezamos a tomar decisiones.

Cuando hacemos una ficha clínica le levanta una ficha al enfermo, definimos su patología, vemos su construcción y ahí tomamos decisiones. Cómo vamos a ir avanzando y hasta dónde vamos a llegar. Ahora, fundamentalmente, el trabajo de un conservador, restaurador o restauradora es primero hacer conservación. Nosotros lo que queremos, frenar el deterioro y conservar la pieza en el tiempo.

Si la pieza está, por ejemplo, no sé, yo la veo que está descascarada, disociada o una comunidad religiosa le hace mucho ruido, porque es un Cristo, entonces tomamos la decisión de restaurar, porque sabemos que cada vez que restauramos estamos modificando de alguna manera el original. Entonces, por eso que cuidamos mucho esa modificación usando materiales reversible, diferenciando el proceso, hay una serie de medidas que tomamos previamente, pero tratamos de no restaurar en lo posible, hacemos conservación ahora, cuando entramos en un proceso de restauración, muchas veces a lo largos.

Porque eso es minucioso, porque a veces tenemos que sacar estratos de pintura, a veces lo hacemos solo con bisturí, otras veces con mucha química y luego el sistema de reintegro que hacemos puede ser en base a puntillismo, a rayitas que se llaman Rigatino, etc. entonces todo el proceso, esa de limpieza es muy cuidadoso para que no vayamos a borrar algo o quitar algo que está ahí, que no nos demos cuenta.

Entonces, claro, los procesos son lentos y los materiales son muy especiales porque además tienen que ser muy pertinentes.

 

Ustedes trabajan con materiales que ya no existen.

Si Bueno, en lo personal, yo vengo fundamentalmente del mundo de la pintura, el arte y desde ahí llegué a la restauración, entonces me he dedicado mucho a investigar los procesos técnicos y materiales antiguos como parte de mi especialización.

Entonces trabajamos en lo posible con materiales muy puros, de hecho, en mi taller Conservar, por ejemplo, que es como en laboratorio, yo proceso muchos pigmentos que ya no existen, fabricamos pigmentos, hacemos mucha química en el fondo para producir estructuras materiales que dejaron de existir. Entonces lo que tratamos de usar son materiales muy puros, por ejemplo, pigmentos minerales, algunos pigmentos animales que existen a lo largo de toda la historia, sistemas de aglutinación, de barnices, de resina que le son muy pertinente a los procesos.

Y por otra parte, también usamos sistemas modernos, químicos, modernos y que lo usamos por que no sufren tantas degradaciones, porque se van a proyectar mejor en el tiempo, pero es una mixtura en estos dos campos para que la obra no pierda en esa condición de originalidad. Pero también sea protegida a partir de materiales que no se dañen tanto, por los rayos ultravioleta, por la temperatura, como que es una mixtura material. Por eso que el trabajo que hacemos, muy químico, muy físico, químico, sea la compresión de esa tiene que ser súper alta.


 

Estamos hablando, así como casi alquimia Merlinesca

Claro. Por ejemplo, nosotros hacemos un proceso de limpieza, hacemos un test donde probamos una cantidad de solventes, analizamos las fuerzas de polaridad que tienen y vemos como inciden en los barnices, como limpian un barniz sin dañar la pintura.

Empezamos a crear un cuadro analítico y una vez que tenemos el cuadro analítico, recién tomamos la decisión. Cuál va a ser la mezcla, el solvente o los solventes que van a trabajar en ese proceso de limpieza. Es la única manera que nos aseguramos de que porque claro, si yo borro en una pintura y le borro la ceja o el ojo un personaje ya es demasiado tarde, entonces no puedo correr ese riesgo. Tengo que ser y tener la capacidad de de poder controlar todo eso antes.

¿Y qué sucede con las piezas literalmente rotas o con falta de partes? Como la imagen de nuestra portada.

En el ámbito de los museos, nosotros sabemos que muchas veces las piezas se pueden presentar fragmentadas. Es cierto, pero es distinta la participación de esta imagen en un museo que en una iglesia. La misma pieza, estando en una iglesia, los feligreses no la quieren ver así, sin la mano, la quieren ver digna, limpia, lustrosa. O sea, hay una manera de entender la dignidad de esa imagen religiosa, la que ellas le rinden culto, que es lo que nosotros llamamos como el patrimonio vivo, las piezas de culto activo.

Si la pieza está en un museo, podría ser relativizado, pero también nosotros podemos tomar decisiones como conservadores, restauradores. Y decimos, le vamos a reponer la mano, pero esa mano a lo mejor no la vamos a pegar, así que sea imposible quitarla, sino que la vamos a poner, la vamos a dejar diferenciada muchas veces. A veces le hacemos escrituras en alguna zona donde ponemos la fecha de origen para que un restaurador después sepa que esa mano no es la original.

Y la ponemos, la imagen se ve bien, pero se podría desmontar fácilmente, la idea es que la intervención nuestra no sea una intervención que afecta a la pieza, así eternamente, es una obligación en términos de nuestro trabajo.

 

¿Hay verdaderas piezas complejas de trabajar?

Si bueno, en términos de piezas hay grados de dificultad por los niveles de artesanado. Por ejemplo, nosotros tenemos piezas que los niveles de factura de la escultura policromada son complejos, Por ejemplo, tenemos una pieza quiteña más tardía y lo bonito que tiene es que la máscara, la cara, la máscara está modelada en estaño fundido, pero no se ve porque pareciera que fuera de porcelana y encima del estaño vienen unas capas de gesso de enyesadura como la de la tela, como la de cualquier pintura al óleo. Y luego viene una pintura policromada, unas capas de barnices al pulimento, una técnica muy antigua de integración de los barnices antiguos con el retrato pictórico y se ve como si fuera de loza. Otra pieza como el San José también es al pulimento y está tallada totalmente en madera. Es la misma técnica, en la superficie, es la misma, pero los materiales constituyentes son distintos. Esa está tallada completamente en madera y está abajo de un falso, porque aquí lo único que es la cara, la cabeza y las manos. Y abajo tenemos una estructura que es la que nosotros llamamos de Candelero, que en Chiloé, por ejemplo, es muy habitual que nosotros veamos cabezas, manos y un armazón de candeleros. Es una estructura de madera que se puede vestir y que además al vestirla se puede enfocar con distintos tipos de santo de vírgenes, porque le puedo cambiar los vestidos y puede ser una Virgen del Carmen mañana el Rosario.

Eso era muy propio del intercambio comercial de piezas que en algún momento se empieza a dar, habían centros que producían eso, así como Quito, Cusco y se compraban o se mandaban a adquirir cabezas, manos, se armaban los candeleros acá. Entonces las comunidades religiosas o las iglesias vestían a los santos dependiendo del patrono del lugar, pero las piezas viajaban por partes.

Por lo tanto, es más compleja en términos de factura, también es mucho más cara en términos de lo que costaba que llegara a Chile una pieza de talla completa, donde toda la imagen estaba tallada, una pieza única que no fue moldeada. Y a lo largo del tiempo se van buscando distintas técnicas, por ejemplo, como un San Pedro Alcántara que que tenemos acá es de tela encolada, una tela que está modelada con adhesivo y gesso para que se modele el traje y la cabeza. A veces tenemos cabezas que son de como moldeadas en yeso y alguna otra las tenemos como de papel maché, de pasta, de papelón, de fibra de caña de maíz. Hay distintos materiales sobre los cuales se modela más habitualmente.

Las de mayor dificultad técnica las que tienen mucha factura de terminación son las que están tallada en madera completamente y policromada. Pero acá en el museo tenemos talla de marfil, tenemos ya prácticamente de todas las posibilidades que pueden existir.

 

La mayoría de la imaginería que entró a Chile en esos tiempos ¿de donde provenían?

Las primeras piezas que llegan a América son piezas españolas las de Sevilla, las Catalanas. Luego se asientan los centros del virreinato y los talleres empiezan a producir. Los primeros maestros eran religiosos que empiezan a formar el artesano indígena y se dan estos primeros talleres, se transforman en grandes centros de producción. Las primeras cosas que llegan a nosotros, obviamente por cercanía, llegan de Quito, llegan de Cuzco, pero también tenemos piezas que llegan de México, Nueva España, Nueva Granada, Guatemala.

Pero mayor preponderancia de Quito y Cusco. Se instalan los padres Jesuitas alemanes y generan una escuela que nosotros llamamos Jesuita bávara. Pero viene la expulsión de los Jesuitas del Reino de España y se van los Jesuitas y esos talleres quedan sin funcionamiento. Después se retoma esa tradición, pero básicamente en el sur de Chile.

Por eso que en Chiloé tenemos mucha influencia del barroco bávaro. Cierto, con posterioridad, y acá se producen algunos centros de tallado, pero no es la mayoría de las piezas. Pero siempre en su mayoría van a haber venido de Quito de algún otro centro de producción.

 

¿Chile es rico en imaginería?

Sí, claro, porque el con el Ejército Libertador es donde más se instala el culto a la Virgen del Carmen, como que es algo que viene básicamente ya en la época de la instalación de la República y es donde la Virgen del Carmen se transforma en la Patrona del Ejército, sin embargo, existe y existe desde antes, pero es ahí donde ese culto se masifica más.

Chile tiene obra, o sea, si yo la comparara con los grandes centros de producción o español o el barroco portugués en Brasil, en las piezas quiteñas, lo que encuentro en la ciudad de Cuzco, México, claro, no tenemos esas cosas llenas de oro de policromía, cierto, pero yo creo que por ejemplo, la escuela Jesuita o la escuela chilota es una escuela muy singular y es muy bonita.

O sea, tiene valores intrínsecos que no existen en ningún otro lugar, la encuentro muy potente en términos imaginables. Quizás los materiales son más primarios en términos de su desarrollo, pero su forma estética a mí me gusta mucho. De hecho, soy muy amante de la policromía que se desarrolla en ámbitos mucho más populares y algunas cosas desde el fin del XVIII y inicios del XX que se desarrollan en comunidades, porque creo que reflejan mucho el sincretismo de las comunidades que existían en estos lugares con los centros que producían.

Por otra parte, me gusta pensar, por ejemplo, en el valor de una pieza. De pronto una imagen chiquitita que está en una iglesia en el altiplano o en una isla en Chiloé, en donde quizás el único punto de certeza de ese artesano de la comunidad que vive ahí en términos de su salvación está puesta en esa imagen que desde el punto de vista emocional, evocativo, religioso, es muy importante.

A lo mejor no es una gran pieza de museo llena de oro, pero el valor intrínseco que esa comunidad le asignó la transforma en una gran obra patrimonial, invaluable. Entonces esa lectura siempre me parece que tenemos que hacerla, porque cuando trabajamos con el patrimonio no sólo trabajamos con objetos que son ricos artísticamente, sino que el valor más grande que tienen las piezas patrimoniales es lo que la comunidad la asignó a ella, ese es el real valor que tiene.

Y hay algo que siempre me gusta decirle a mis alumnos cuando hago clase, por ejemplo; la sillita de paja con la que se sentaba el abuelo a mirar pasar el día, en un pueblito de campo donde fuera, tiene un enorme valor emocional y sentimental para la familia de la cual provenía ese abuelito. Ese es un objeto patrimonial. Entonces esa virgencita en Visviri o una isla austral, tiene un enorme valor patrimonial, pasa a la comunidad porque los valores más importantes son los que le asignamos como algo que tenga relación con nosotros, con lo que nos une, con lo que nos identifica.

Entonces ahí, a mi juicio, están los valores intrínsecos y sobre eso lo que trabajamos. Eso es lo que queremos cuidar, que se prolongue en el tiempo, porque es lo que nos identifica, lo que nos reconoce es cierto y entonces yo creo que las piezas patrimoniales, por ejemplo, en el caso de una pieza religiosa, incluso aunque uno sea o no creyente, el valor intrínseco para una comunidad específica y lo que vale es enorme, simplemente es enorme.

Agradecimientos a Museo de Arte Colonial

Revista BIOMA

2023

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